贡布里希：艺术和艺术家

实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状，现在则是购买颜料，为招贴板设计广告画；过去也好，现在也好，艺术家还做其他许多工作。只是我们要牢牢记住，艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所指的事物会大不相同，只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫做艺术倒也无妨。事实上，大写的艺术已经成为叫人害怕的怪物和为人膜拜的偶像了。要是你说一个艺术家刚刚完成的作品可能自有其妙处，然而却不是艺术，那就会把他挖苦得无地自容。如果一个人正在欣赏绘画，你说画面上他所喜爱的并非艺术，而是别的什么东西，那也会让他不知所措。

实际上，我认为喜爱一件雕塑或者喜爱一幅绘画都有正当的理由。有人会因为一幅风景画使他想起自己的家乡而欣赏它，有人会因为一幅肖像画使他想起一位朋友而喜爱它。这都没有不当之处。我们看到一幅画时，谁都难免回想起许许多多东西，牵动自己的爱憎之情。只要它们有助于我们欣赏眼前看到的东西，大可听之任之，不必多虑。只是由于我们想起一件不相干的事情而产生了偏见时，由于我们不喜欢爬山而对一幅壮丽巍峨的高山图下意识地掉头不顾时，我们才应该扪心自问，到底是什么原因引起了我们的厌恶，破坏了本来会在画面中享受到的乐趣。确实有一些站不住脚的理由会使人厌恶一件艺术品。

大多数人喜欢在画面上看到一些在现实中他也爱看的东西，这是非常自然的倾向。我们都喜爱自然美，都对那些把自然美保留在作品之中的艺术家感谢不尽。我们有这种趣味，而那些艺术家本身也不负所望。伟大的佛兰德斯画家鲁本斯在给他的小男孩作素描时，一定为他的美貌而感到得意。他希望我们也赞赏这个孩子。然而，如果我们由于爱好美丽动人的题材，就反对较为平淡的作品，那么这种偏见就很容易变成绊脚石。

鲁本斯《画家之子 》约1620年 奥地利维也纳阿尔贝蒂纳博物馆

伟大的德国画家阿尔布雷希特·丢勒在画他的母亲时，必然像鲁本斯对待自己的圆头圆脑的孩子一样，也是充满了真挚的爱。他这幅画稿是如此真实地表现出老人饱经忧患的桑榆晚景，也许会使我们感到震惊，望而却步。可是，如果我们能够抑制住一见之下的厌恶之感，也许就能大有收获；因为丢勒的素描栩栩如生，堪称杰作。

丟勒《画家之母肖像》 1514年 柏林丢勒美术馆木刻陈列室

事实上，我们很快就会领悟，一幅画的美丽与否其实并不在于它的题材。我不知道西班牙画家穆里略喜欢画的那些破衣烂衫的小孩子们是不是长相确实漂亮。但是，一经画家挥笔画出，他们的确具有巨大的魅力。

穆里略《街头的流浪儿》约1670-1675年

反之，大多数人会认为皮特尔·德·霍赫那幅绝妙的荷兰内景画中的孩子相貌平庸，尽管如此，作品依然引人入胜。

皮特尔·德·霍赫《一位妇人正在削苹果的室内图》1663年

谈起美来，麻烦的是对于某物美不美，鉴赏的趣味大不相同。下图一和图二都是15世纪的作品，而且画的都是手弹弦琴的天使。相比之下，很多人会喜欢意大利画家梅洛佐·达·福尔利的优雅妩媚的动人作品，而不大欢迎同代北方画家汉斯·梅姆林的那一幅。我自己则二者都爱。要想发现梅姆林画的天使的内在之美，也许要多花一点时间，然而，只要我们对他的动作略欠灵巧一事不再耿耿于怀，就会发现他是无限可爱的。

图一：梅洛佐·达·福尔利《弹吉他的天使》湿壁画局部 1480年 梵蒂冈美术馆

图二：（德国）梅姆林《天使》约1490年 祭坛画局部 木板油画

美是这种情况，艺术表现也是这种情况。事实上，左右我们对一幅画的爱憎之情的往往是画面上某个人物的表现方法。有些人喜欢自己容易理解因而也能深深为其所动的表现形式。十七世纪意大利画家圭多·雷尼在画十字架上的基督的头部时，无疑希望人们在这张脸上看出基督遇难时的全部痛苦和全部光荣。在其后的世纪里，很多人从这样一幅救世主画像中汲取了力量和安慰。这幅作品表现的感情是如此强烈，如此明显，以至于在路边的简陋神龛里和边远的农舍中都可以见到它的摹本，而那里的人们对艺术一无所知。

圭多·雷尼《头戴荆冠的基督像》约1639-1640年

尽管我们很喜欢内在感情如此强烈的表现，却不应该因此就对表现方法也许较难理解的作品不屑一顾。那位画耶稣受难图的中世纪意大利画家对耶稣受难一事感受之深切一定不亚于雷尼，然而我们必须首先学会理解他的绘画手法，然后才能了解他的感情。

托斯卡钠的画师 《耶稣受难像局部》 约1175-1225年 木板蛋胶画

在逐渐理解了那些互不相同的绘画语言以后，我们甚至有可能对表现方法不像雷尼的画那么明显的艺术作品更觉喜爱。正如一些人比较喜欢言词简短、手势不多、留有余意让人猜测的人一样，有些人喜爱留有余韵让他们去猜测和推想的绘画或雕塑。在比较“原始”的时期，艺术家不像现在这样精于表现人们的面目和姿态，然而看到他们依然是那样努力表现自己想传达的感情，往往更加动人心弦。

但是在这一点上刚刚接触艺术的人往往要遇到另一种困难。初学者乐于赞扬艺术家表现自己所见事物的技艺。他们最喜欢的是看起来“逼真”的绘画。我绝不否认这是一个重要的考虑因素。忠实摹写视觉世界的耐心和技艺确实值得赞扬。以往的伟大艺术家已经奉献出巨大的劳动，创作了精心记录每一个细节的作品。丢勒的水彩画稿《野兔》就是体现这种耐心的最著名的实例之一。

德国 丢勒《野兔》1502年

但是谁能说由于细部描绘较少，伦勃朗的素描《大象》就必然相形见绌呢？伦勃朗不愧为奇才，寥寥的几道粉笔线条就使我们感到大象的皮肤皱襞重重。

荷兰 伦勃朗《大象》1637年

但是，对于那些喜欢绘画看起来“真实”的人，主要还不是粗略的画风触犯了他们。他们更为反感的是他们认为画得不正确的作品，特别是年代距今较近的作品，因为这个时期的艺术家“本来应该更加高明一些了”。在讨论现代艺术时，我们依然能够听到人们抱怨它们歪曲自然，其实被指责的地方并非不可思议。看过迪斯尼动画片的人，或者看过连环漫画的人，对其中的奥秘无不了如指掌。

他们知道，在这里或那里改动一下，歪曲一下，并不按照眼睛看见的样子去描绘事物有时倒是正确的。米老鼠看起来并不跟真老鼠惟妙惟肖，可是没有人给报纸写信对鼠尾的长短愤慨不平。进入迪斯尼魔幻世界的人并不为大写的艺术担优。他们看动画片跟看现代绘画展览不同，未尝带有看画展时习以为常的偏见。然而，如果一个现代艺术家别出心裁地作画，就很容易被看成是画不出好东西来的蹩脚货。可是，不管我们对现代艺术家的看法如何，我们都可以毫无保留地相信他们有足够的知识，完全能够画得“正确”。如果他们不那样画，其原因可能跟瓦尔特·迪斯尼一样。

毕加索《母鸡和小鸡》1941-1942年 蚀刻画

上图是著名的现代派艺术运动先驱者毕加索为插图本《自然史》画的一幅插图。他画的母鸡和毛绒绒的小鸡十分逗人，的确无可挑剔。但是在画一只小公鸡时，毕加索就不满足于仅仅描摹出一只鸡的外形。他想画出它的争强好斗、它的粗野无礼和它的愚蠢无知。换句话说，他使用了漫画手法。然而这是一幅多么令人信服的漫画啊！

毕加索《小公鸡》1938年

所以，如果我们看到一幅画画得不够正确，那么不要忘记有两个问题应该反躬自问。一个问题是，艺术家是否无端地更改了他所看见的事物的外形。另一个问题是，除非已经证明我们的看法正确而画家不对，否则就不能指责一幅画画得不正确。我们都容易急不可待地作出结论，说“事物看起来并非如此”。我们有个很奇怪的习惯念头，总是认为自然应该永远跟我们司空见惯的图画一样。不久前的一项惊人发现就是个很好的例证。世世代代的人都看见过奔马，参加过赛马和打猎，欣赏过表现纵马冲锋陷阵或者追随猎狗驱驰的绘画作品和体育图片。可是人们似乎都没有注意到一匹马在奔跑之中“实际显现出”什么样子。绘画作品和体育图片通常把它们画成四蹄齐伸，腾空飞奔一一像19世纪伟大的法国画家热里科的名画《埃普瑟姆赛马》中画的那样。

热里科《埃普瑟姆赛马》1821年

此画出世以后，大约过了50年，照相机已经相当完善，足以快拍飞驰的奔马，所拍的照片证明，画家和他们的观众以往都弄错了。没有一匹马奔跑的方式符合我们认为非常“自然”的样子。一匹马的四蹄离地时，马腿是交替移动，为下一次起步做准备。

麦布利基《奔驰的马》1872年 连续摄影

我们稍加考虑就会明白，若非如此，马就难以前进。可是，当画家开始运用这个新发现按照实际模样去画奔马时，人人都指责他们的画看起来不对头。

当然这是个极端的例子，但是类似的谬误绝不像人们所认为的那样罕见。我们都倾向于把传统的形状或颜色当作不二法门。孩子们往往以为天上的群星必然是五角星的形状，虽然它们并非如此。坚持画中的天必湛蓝、草必青青的人就跟那些小孩子相差无多。他们只要看到画面上出现了别的颜色就义愤填膺。可是，如果我们能把过去听说的什么青草蓝天之类的话统统置之脑后，好像从其他星球上起航探险刚刚飘临此地一样初次面对眼前的世界，就能发现世间万物大可具有出人意外的颜色。有时画家便觉得自己分明是在进行这种探险航行。他们想重新观看世界，把肉色粉红、苹果非黄则红之类公认的观念和偏见完全抛开。那些先入之见当然不容易排除，但是在这方面最有成果的艺术家往往创作出最为振奋人心的作品。正是这些艺术家教会我们在大自然中看到做梦也没有想到的新奇美景。如果我们肯于追随他们，效法他们，甚至仅仅凭窗向外一瞥，也会有震撼人心的奇异感受。

在欣赏伟大的艺术作品时，最大的障碍就是不肯摒弃陋习和偏见。用未曾想到的方式去画熟悉的题材往往遭到责难，然而最振振有词的指责也不过是它看起来不对头而已。对于一个故事，我们越是经常看到它用艺术形式表现出来，就越是坚信它必须永远依样画葫芦地重复下去。特别是涉及到《圣经》中的题材，情绪就更加容易激昂。我们都知道《圣经》中根本没有告诉我们耶稣的外貌如何，上帝本身也不能被想像为人的形状，我们也知道那些已经习以为常的形象是出于往昔艺术家们的创造，虽然明知如此，还是有人认为背离那些传统的形状就是亵渎神明。

事实上，往往是那些捧读《圣经》最虔诚、最专心的艺术家才试图在脑海中构思神圣事迹的崭新画面。他们努力抛开以往看到的一切绘画作品，开动脑筋想像小救世主躺在牲口槽里、牧羊人前来礼拜他的时候，想像一个渔夫开始宣讲福音的时候，场面必定会是什么样子。一个伟大的艺术家这样竭力用崭新的眼光细读古老的经文，使不动脑子的人感到震惊和愤怒，这种事情是屡屡发生的。激起这种“公愤”的一个典型例子，是卡拉瓦乔惹出的乱子。卡拉瓦乔是一位有大胆革新精神的意大利艺术家，从事艺术活动的时间大约在1600年左右。

当时他受命给罗马·座教堂的祭坛画一幅圣马太的像。圣徒应该被画成正在那里写作福音，为了表示出福音是上帝的圣渝，还应该画一个天使正在为他的作品赋予超凡入圣的灵感。卡拉瓦乔当时是个坚定不屈、富于想像的青年艺术家，他苦苦地思索那个年迈的贫苦劳动者，一个小收税人，突然不得不坐下来写书时，场面必然会是什么样子，于是他把圣马太画成这么一副样子：秃顶，赤着泥脚，笨拙地抓着一个大本子，由于不习惯于写作而感到紧张，焦灼地皱起眉头。在圣马太旁边，他画了一个年轻的天使，仿佛刚从天外飞来，像老师教小孩子一样，温柔地把着这位劳动者的手。

卡拉瓦乔《圣马太像》1602年 祭坛画

卡拉瓦乔把画像交给预定要在祭坛上安放这幅作品的教堂时，人们认为这幅画对圣徒有失敬意，十分愤慨。这幅画像未被采用，卡拉瓦乔不得不重画一幅：这一次他不再冒险了，完全遵从对于天使和圣徒外表的传统要求。因为卡拉瓦乔惨淡经营力图画得生动有趣，所以第二幅画仍然不失为一幅佳作。但是我们觉得它不像第一幅画那样忠实而真挚。

卡拉瓦乔《圣马太像》1602年 祭坛画

这个故事表明了人们没有道理地厌恶并批评艺术作品会造成什么危害。更重要的是，它让我们明确地认识到我们所谓的“艺术作品”并不是什么神秘行动的产物，而是一些人为另一些人而制作的东西。当一幅画挡上玻璃、镶入画框、挂到墙上以后，它就显得远不可及了。在我们的博物馆里，展品——理所当然地——禁止触摸。但在当初，艺术品制作出来却是供人摩挲把玩的，它们被论价买卖，引起争论，也引起烦恼。我们还要记住，艺术品的每一特点都出诸艺术家的某一决定：他可能弹思极虑，再三修改画面；他可能面对背景中的一棵树举笔不定，反复犹豫是把它留下还是涂掉；他也可能偶然着笔，给日照中的云彩抹出了意外的光辉，为这神来之笔感到得意；他还可能在某个买主的力请之下，不得不把那些形象画入画面。因为今天我们的博物馆和美术馆中陈列的绘画和雕像当初大都不是有意作为艺术来展出的。它们是为特定的场合和特定的目的而创作的，在艺术家着手工作时，那些条件都在他考虑之中。

但是，我们圈外人通常为之焦虑的那些观念，即美和表现的观念，艺术家却很少谈起。虽然情况也不是一直如此，但过去已有好多世纪是这样，现在也还是这样。部分原因在于：艺术家往往腼腆怕羞，说“美”这类大话觉得不好意思。如果谈到“表现他们的感情”，以及使用类似的讲法，就会觉得自命不凡。他们把这些看作理所当然的东西，而且已经看出讨论起来没有益处。这是一个因素，似乎还是一个重要的因素，然而还有另一个因素。据我看，在艺术家日常为之发愁的事情当中，那些观念远远不像圈外人猜想的这么举足轻重。艺术家设计画面、画速写或者考虑他的画是否已经完工时，困扰他的事情难以用语言表达。他也许要说他发愁的是画得“合适”与否。于是，我们必须首先理解他用“合适”这个谦抑的小字眼寓意何在，才能开始理解艺术家的实际追求。

我认为，我们只有借助于自己的体验，才能理解这一点。当然我们完全不是艺术家，可能从来也没有尝试画一幅画，也许连这种想法也没有。但是，这并不意味着我们所面临的问题跟艺术家生涯中存在的那些问题毫无相似之处。事实上，即使我使用的方式极为简陋，也很想证明难得有什么人会跟这类问题毫不沾边。在搭配一束花时，要搀杂、调换颜色，这里添一些，那里去一点儿，凡是做过这种事的人，都会有一种斟酌的形状和颜色的奇妙感受，但又无法准确地讲述自己在追求什么样的和谐。我们只是觉得这里加上一点红色就能使花束焕然改观，或者觉得那片蓝色本身还不错，可是跟其他颜色不“协调”，而偶然来上一簇绿叶，似乎它又显得“合适”起来。“不要再动它了”，我们喊道，“现在十全十美了。”我承认，并不是人人都这么仔细地摆弄花束，但是几乎人人都有力求“合适”的事情。那种事情也许仅仅是要给某一件衣服配上一条合适的带子；或者不过是为某种搭配是否合适而费心，譬如考虑盘子里的布丁和奶油的比例调配得是否合适，然而，无论它们多么微不足道，我们都会觉得增一分或者减一分就要破坏平衡，其中只有一种关系才是理所当然的。

一个人为鲜花、为衣服或者为食物这样费心推敲，我们会说他琐碎不堪，因为我们可能觉得那些事情不值得这么操心。但是，有些在日常生活中也许是坏习惯因而常常遭到压制或掩盖的事情，在艺术世界里却恢复了应有的地位。在事关协调形状或者调配颜色时，艺术家永远要极端地“琐碎”，或者更恰当地说，要极端地挑剔。他有可能看出我们简直无法察觉的色调和质地的差异。而且，他的工作比我们日常生活体验的事情要远为复杂。他所要平衡的绝不止两三种颜色、外形或味道。他的画布上大概有几百种色调和形状必须加以平衡，直到看起来“合适”为止。一块绿色可能突然显得黄了一些，因为它离一块强烈的蓝色太近——他可能觉得一切都被破坏了，画面上出现了一个刺耳的音符。他必须从头再来。他可能为此苦恼不堪，也可能苦思冥想彻夜不眠，或者整天伫立在画前，想办法在这里那里添上一笔颜色而后又把它抹去，尽管你我也许未曾察觉二者之间有什么差异。然而，一旦他获得成功，我们就都觉得他达到的境界已经非常合适，无法更动了——那是我们这个很不完美的世界中的一个完美的典范。

拉斐尔《草地上的圣母》1505-1506年木板油画 奥地利维也纳艺术史博物馆

以拉斐尔的圣母像名作之一《草地上的圣母》为例。毫无疑问，它是美丽动人的；画面中的人物画得令人赞叹不已，圣母俯视着两个孩子，她的表情使人难以忘怀。

但是，如果看一看拉斐尔为这幅画所作的那些速写稿，我们就开始省悟原来这还不是他最费心力的地方，在他心目中，这些地方当然要这样画。他之所以反复尝试着追求的是人物之间的合适的平衡和使整个画面达到极端和谐境地的合适的关系。

拉斐尔《草地上的圣母》草图 1505-1506年

在左角的速写稿中，他想让圣婴一面回头仰望着他的母亲，一面走开。他试画了母亲头部的几个不同姿势，以便跟圣婴的活动相呼应。然后他决定让圣婴转个方向，仰望着母亲。他又试验另种方式，这一次加上了小圣约翰，但是让圣婴的脸转向画外，而不去看他。后来他又作了另一次尝试，并且显然急躁起来，用好几个不同的姿势试画圣婴的头部，在他的速写簿中这样的画页有好几张，他反复探索怎样平衡这三个人物最好。但是，如果我们现在回过头来再看最后的定稿，就会发现他最终确实把这幅画画得合适了。在画面上物物各得其所，而拉斐尔通过努力探索最终获得的姿态与和谐显得那么自然，那么不费力气，几乎未曾引起我们的重视。而恰恰是这种和谐使圣母更加美丽，使孩子们更加可爱。

观察一位艺术家如此努力地追求合适的平衡是件引人入胜的事。但是，如果我们要问他为什么要这样画、那样改，他也许无法回答。他并不墨守任何成规，只是摸索道路前进。在某些时期，确实有一些艺术家或批评家曾经想方设法总结他们的艺术法则；然而关于那些法则，事实总是证明，低手庸才试图循规蹈矩却一无所获，而艺术大师离经叛道却能获得一种前所未闻的新的和谐。伟大的英国画家乔舒亚·雷诺兹爵士在皇家美术学院向学生们讲演时说，蓝色不应该画在前景，应该留给远处的背景，留给地平线上飘渺消逝的山丘。据说他的对手庚斯勃罗当时就想证明这些学院规则往往都是无稽之谈。他画出名作《蓝衣少年》，画中的少年身穿蓝衣在暖褐色背景的衬托下，赫然挺立在画面前景的中央。

庚斯勃罗《蓝衣少年》1770年 美国亨廷顿美术陈列馆

事实上根本不可能规定这种规则，因为一个人永远不能预先知道艺术家可能要达到什么效果。艺术家甚至有可能需要一个尖锐刺耳的音符，如果他正好觉得那样做合适的话。因为没有任何规则能告诉我们一幅画或一个雕像什么时候才算合适，大抵也就不可能用语言来准确地解释为什么我们会认为它是一件伟大的艺术品。然而这并不意味着一件作品跟其他任何作品都不分上下，也不意味着人们不能讨论趣味问题。

即使没有其他益处，进行这种讨论毕竟还能促使我们去看作品，而我们越看就越能发现以前忽视的地方。我们的能力就会逐渐增长，逐渐感受到历代艺术家所追求的那种和谐。我们对那些和谐感受越深，就越能欣赏它们，这一点毕竟是不容忽略的。古老的格言说，趣味问题讲不清。这样说也许不错，然而却不能抹煞趣味可以培养这个事实。这又是一个人人都有体验的问题，大家都能在平凡的事情中加以验证。对于不常喝茶的人，一种混合茶跟另一种混合茶相比，喝起来也许完全一样。但是，如果他们有闲情逸致、有机会去品味那些可能存在的细微差异，就有可能成为地道的“鉴赏家”，就能准确地辨别出他们所喜爱的那一品种和那一混合，而且他们的知识丰富起来，也必然有助于他们品尝和享受最精美的混合茶。

当然，艺术趣味跟饮食趣味相比，不知要复杂多少倍。它还不仅仅是发现各种细微风味的问题，而是更严肃、更重要的问题。那些艺术大师毕竟把自己的一切都奉献给了艺术作品，备尝艰辛，呕心沥血，他们至少有权要求我们设法弄清他们所追求的东西是什么。

人们对艺术的认识永无止境，总有新的东西尚待发现。面对伟大的艺术作品，似乎每看一次便呈现一种面貌，它们似乎跟活生生的人一样莫测高深，难以预言。那是它自己的一个动人心弦的世界，有它自己的独特法则和它自己的奇遇异闻。任何人都不应该认为自己已经了解了它的一切，因为谁也没有臻于此境。也许最重要的是：我们想欣赏那些作品，就必须具有一颗赤子之心，敏于捕捉每一个暗示，感受每一种内在的和谐，特别是要排除冗长的浮华辞令和现成套语的干扰。

由于一知半解而引起自命不凡，那就远远不如对艺术一无所知。误入歧途的危险确实存在。例如有这样的人，他们听到我在本章中试图阐述的一些简单论点，知道有些伟大的艺术作品丝毫看不出明显的表现之美和正确的素描技法，于是就陶醉于这点知识当中，竟至故作姿态，只喜欢画得既不美又不正确的作品。他们总是害怕一旦承认自己喜欢那种似乎过于明显地悦目或动人的作品，就会被人认为是无知之辈。于是他们冒充行家，失去了真正的艺术享受，而把自己内心感觉有些厌恶的东西也说成是“妙趣横生”。我不想对这一类误解承担责任。我宁愿人家完全不相信我的话，也不想让人家这样不加批评地盲从。

我认为对艺术史（含建筑史、绘画史和雕塑史）有所了解可以帮助我们理解为什么艺术家要使用某种特殊的创作方式，或者为什么他们要追求某些艺术效果。特别是，这是一条很好的途径，能使我们对艺术作品的独特性质眼光敏锐，从而提高我们对细微差异的感受能力。要想学会怎样欣赏艺术作品的独特价值，大概这是一条必由之路。然而没有一条道路没有偏差。我们常常看到有人手持展品目录，漫步走过画廊。他们走到作品前面，一停脚步，就急忙去找它的号码。我们可以看到他们在翻书查阅，一旦找到了作品的标题或名字，就又向前走去。其实他们还不如呆在家里，因为他们简直没有看画，不过查了查目录而已。这是一种脑力的“短路现象”，根本不是欣赏绘画。

对艺术史已经有所了解的人往往会掉入类似的陷阱。他们看到一件艺术品，不是停步观看，而是搜索枯肠去寻找合适的标签。他们可能听说过伦勃朗享名于chiaroscuro——这是表示明暗对照法的意大利术语——于是一见伦勃朗的画就很在行地点点头，含糊其词地念叨一句“绝妙的 chiaroscuro”，然后漫步走向下一幅画。我要直言不讳地指出这种一知半解和摆行家架子的危险，因为它很有诱惑力，我们都容易犯这个毛病，而像本书这样的著作又能使它的危害变本加厉。我想帮助读者打开眼界，不想帮助读者解放唇舌。妙趣横生地谈论艺术并不是什么难事，因为评论家使用的词语已经泛滥无归，毫无精确性了。但是，用崭新的眼光去观看一幅画，大胆地到画中去寻幽探胜却是远为困难而又远为有益的工作。人们在这种探险旅行中，可能带回什么收获来，则是无法预料的。

来源：美学文摘

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